“Die kale pure zin in een museum, die zal me nooit verlaten.”
Marien Jongewaard over beeldende kunst en theater

0. Wanderjahre
Mark Kremer: Jij bent opgegroeid met beeldende kunst in het Stedelijk Museum onder Sandberg, en tentoonstellingen als Bewogen Beweging, Dyllabi etc. maakten grote indruk op jou als kind, zo vertelde je me in ons eerste gesprek. Maar ik wil het hebben over het moment dat je je in de kunst ging verdiepen en kunstenaars ging opzoeken. Je reisde naar Rome om Kounellis te spreken. Was je toen al een jonge theatermaker?

Marien Jongewaard: Ja, we hebben dan een clubje waarmee we een soort toneelstukjes maken. Het klimaat van het Stedelijk en de kunst die daar getoond wordt, sprak ons aan. Het ging helemaal om plezier en spel. In alles wat wij doen komt dat terug. Zo gaan wij ook om met wat er in de kunst aan de hand is. Voortdurend doen zich kunstenaars voor die voor ons nieuw zijn, we lezen Artforum en al die bladen, daarin zien we wat plaatjes van Kounellis, en dat interesseerde ons. We toerden -- lang leve de goedkope spoorwegkaart die je toen had -- door Europa, gingen naar galeries in Parijs en Napels en ook Rome...

MK: Wie zijn wij?

MJ: We zijn met zijn drieën, ik, Dik Boutkan en Rob de Graaf, waar ik nog steeds mee werk, en willen toneelmakers worden en op dat moment vinden we geloof ik dat we dat al een beetje zijn...

MK: Het zijn jullie Wanderjahre?

MJ: Ja, en dat speelt van ongeveer 1970 tot 1980. Eind zeventiger jaren wordt het wat serieuzer want soms schrijven we dan een artikel voor het blad Archis, over architektuur. Uiteindelijk zijn Dik en ik niet zozeer de schrijvers, hoewel we het met zijn drieën bedenken, maar Rob de Graaf, die kan keurig schrijven...

MK: Welke exposities staan je nog voor de geest? Wat maakte indruk?

MJ: Dat was toch kunst die nog niet in de musea was getoond. Kounellis’ tentoonstelling in Rome met de paarden, de galerie die ontruimd was en waar alleen twaalf paarden staan, dat heeft grote indruk op me gemaakt. Ik heb later zelf nog eens een paard op ‘t toneel gezet. In die tijd waren wij in wat we deden ontzettend provocerend, en ik meende bij Kounellis iets als provocatie te herkennen, maar, zo bleek al snel in ‘t gesprek met hem, dat hadden we helemaal fout gezien. Volgens Kounellis tenminste; hij las ons de les!

MK: Kounellis zag in jullie eigenwijze jongelui?

MJ: Hij was uiterst serieus en vreesde dat we helemaal de verkeerde kant op zouden gaan. We wisten het immers al zo goed. Van hem moesten we van alles lezen. Hij sprak met ons in een heel mooie werkkamer, vol met geweldige boeken. En hij sprak over wat geschiedenis is.

MK: De expositie waarover je het hebt vond al plaats in 1969, in galerie l’Attico [de zolder], waar al de arte povera kunstenaars eerste exposities hadden. Kounellis heeft zelf over die tentoonstelling eens gezegd dat hij de galerieruimte wilde omvormen tot een theaterholte.

MJ: De tentoonstelling met de paarden is inderdaad heel vroeg. Die heb ik toen met Dik gezien, ik was 18, we staan op een camping in Rome...

MK: Kounellis was en is klassiek georiënteerd. Hij wil zich verhouden tot de groten in de kunst. De geschiedenis is zijn bron.

MJ: Alleen maar. Zijn werk put uit een ver verleden, uit de byzantijnse kunst; het zwart van zijn roet komt uit de byzantijnse kunst. Zijn werk heeft zijn wortels in de geschiedenis omdat hij een Griek is; de Griekse kunst en mythologie vormt een andere bron.
Wat ik er achteraf van heb geleerd, is het besef dat je werk wortels moet hebben, het moet ergens in aarden, het moet uit een beeldcultuur komen. Dat heeft tot de dag van vandaag veel invloed op mijn denken. Je werk moet een achtergrond hebben, je moet weten, met wat gaat abstraheren gepaard, wat win je ermee, en wat verlies je. Kounellis had een enorm conflict met de abstractie. Dat weet ik, omdat wij bij hem ook met wat dingen aankwamen die wij mooi vonden. We zeiden wij zijn naar Buren geweest, maar dat werd ons bijna stante pede verboden! Gisteren kwam weer naar boven wat hij toen zei: de abstractrie gooit de hele 19de eeuw weg, het schaft het moralisme af. Kounellis verzette zich daartegen. In de 19de eeuw was het moralisme er gewoon.
Gisteren keek ik met vrouw en kind naar een film, De Graaf van Monte Christo, naar het boek van Alexandre Dumas, een prachtig verhaal. We hadden hem op ‘n dvd-tje. En ik zag al die 19de eeuwse waarden voorbij gaan, er wordt drie keer in de film gezegd: “God is een idee.” Echt een meesterlijke zin, dat zo’n Dumas dat in de 19de eeuw durft te zeggen!

1. Brief aan het Stedelijk
MK: Je vertelde de vorige keer ook over Carl Andre. Jullie hadden een sculptuur van hem gezien in ‘t Stedelijk en jullie wilden die gebruiken in ‘n voorstelling. Hoe zat dat? Wat was die fascinatie met zo’n kunstwerk?

MJ: Nou, wij waren geïnteresseerd in heel veel dingen. Wij vonden bij wijze van spreken alles geweldig. Er was helemaal geen hiërarchie. We vonden Carel Visser meesterlijk, maar Andre was sterker en serieuzer.

MK: Jullie zagen zijn werk, wilden er iets mee, schreven een brief aan het Stedelijk.

MJ: Wij vonden Altstadt Lead, zo heette dat werk, ontzetten mooi. Het bestaat uit 100 loden platen, neergelegd als velden van een dambord. We vonden het werk echt schitterend maar tegelijk deden we er flauw over. We wisten natuurlijk dat het onzin was, maar we besloten een dure brief te schrijven aan ‘t Stedelijk, dat we het werk graag voor een voorstelling wilden gebruiken maar dat ‘t niet nodig was om alle 100 loden platen te krijgen, en dat we met 90 zeker ook genoegen namen. We schreven het Stedelijk regelmatig, meestal kregen we nul op rekest, maar soms mocht er wel iets. Ze hebben ons wel eens de mooie buis-stoelen met die rieten leuninkjes van Martin Visser geleend voor een stuk. Ze waren helemaal niet onbereidwillig. Ze wilden ook best over ons verzoek praten maar in dit geval, 90 platen, dat kon echt niet. Maar na een tijdje kregen we van Andre zelf een brief. Hij snapte goed wat voor kwajongens we waren...

MK: Het Stedelijk had hem gecontacteerd?

MJ: Ja. Hij schreef ons en raadde ons vooral aan om door te gaan! Van hem mocht het werk gebruikt worden, maar in z’n geheel. Hij heeft toen een reglementje gemaakt, wat hij daarvoor nog nooit gedaan had, en dat aan het Stedelijk gestuurd. Later hoorden we van mensen in ‘t museum, dat ze er erg blij mee waren; er was eindelijk eens een heldere richtlijn voor hoe ze het werk moesten tonen. In Andre’s brief aan ons stond een mooie zin, die we later zelf in gedachten vaak toepasten: er mocht op het werk gelopen worden, maar ‘not in an aggressive way’.

MK: Hoe pastte je dat toe?

MJ: Ons publiek kwam altijd enorm in opstand, het kwam massaal op ‘t podium en ging bijvoorbeeld met projectors zwaaien, maar dat was voor ons okay, zolang er maar geen aggressie bij kwam. Er mocht niks kapot gaan. In de voorstelling zeiden we, als het fout dreigde te lopen, tegen elkaar: die en die moet je tot de orde roepen want die handelt ‘in an aggressive way’.

MK: Je noemde uitdrukkelijk werken van Kounellis en Andre. Ik heb de indruk dat jullie in ‘t begin als het ware tegen kunstwerken aanschurken, dat je ze gebruikt als slijpsteen, dat ze helpen een standpunt te bepalen...

MJ: Het was voor ons zelf niet zo duidelijk.

2. De eerste voorstellingen
MK: Wat voor voorstellingen maakte je toen?

MJ: We deden twee dingen. Enerzijds zero-achtige performances met irritante titels zoals We hebben je op het toneel gezien. Je stond daar maar, en je deed niets.

MK: De zin geeft weer wat er in die voorstelling gebeurde?

MJ: Ja, dat was het dan.

MK: Beschrijf de setting, de duur, de context...

MJ: Op het toneel zag je mensen die vol van zichzelf waren. Ze hadden mapjes in de hand met schijnbaar belangrijke spullen. Er waren ook wat oudere acteurs met arrogante koppen, die zichzelf erg goed vonden. Wij zagen dat anders, maar we wisten dat je het toneelpubliek zo enorm kon ergeren. Bij filmwetenschap hadden we een zaal, een kale grijze ruimte, karig meubilair. Wat er gebeurde werd met de videocamera gefilmd en afgespeeld op een monitor als verdubbeling van de realiteit. Voordat het publiek mocht binnenkomen, deden we altijd ‘n soort warming-up, maar dat was vals. Tijdens de voorstelling riepen we regie-aanwijzingen naar elkaar maar ook dat was nep. Het punt was dat we ‘t publiek met allerlei verwachtingen wilden opzadelen, waar we zelf niet aan wilden voldoen. Het enige dat er gebeurde was dat we daar stonden te staan, want dat was beloofd. Het had ‘n dada-achtig effect, vanuit de zaal werd er geroepen, soms gingen we dan over tot een korte actie, die op niks sloeg, maar die ik toch ook mooi vond. Er was een diaprojectie van het woord ‘fictief’, we hadden een wit laken, kropen daar onder, en daar kwam dat woord dan op te staan.

MK: Hoe kwam je erop het woord ‘fictief’ te projecteren?

MJ: We deden wel vaker iets met een woord of begrip. Dat kwam voort uit bewondering. De fabriek van Behrens, de AEG fabriek, die letters in dat bouwwerk. DE UNIE in Rotterdam, dat vonden we mooi. Ik heb dat nog steeds. Christopher Wools Cat in Sack, Sack in River, dat maakt me enthousiast. Ik houd van de rudimentaire vorm die de taal dan heeft. Ik ben gefascineerd door hoe woordjes als beeld werken. Ik maakte in die tijd tekeningen met het oog op de voorstellingen. Die waren simpel. Dan tekende ik een ruimte met een stoeltje voor een bezoeker en dan kwam er bij mij vaak een woord naar boven, dan schreef ik op “totally pissed off”. Dan dacht ik “yes”, zo wil ik het hebben. Ik hang alleen maar gele lampen op!

MK: En het ander type voorstelling?

MJ: Anderzijds maakten we een soort, tja, massaspelen, kakafonische, expressionistische stukken waarin allerlei van de straat geplukte mensen speelden. Het waren inderdaad massa’s die moeilijk te sturen waren, er deden dan bijv. 30 mensen aan mee, punks die we hadden opgescharreld, oude onderwijzers. Dik had veel in psychiatrische klinieken gezeten, als patiënt, dus dan stond de helft van de kliniek op het toneel. Dan wist je ook niet wat je meemaakte en in huis haalde. Maar volgens mij zag ‘t er waanzinnig mooi uit.

MK: Heb je daar foto’s van?

MK: Dit boekje is uit 1978: Nieuw-West. 100% toneel = 100% leugen. De foto is van de voorstelling Petra. Ein actueel kunstprogramma. Zo heette dat. Het was een, zoals wij dat noemden, multi-linguale explicatie. ‘t Was fake en flauw maar ook grappig. Alles wat hierin gezegd werd, zei eigenlijk weer heel wat anders. Niks was gelijk aan zichzelf.

MK: Het boekje bevat ook statements...

MJ: Ja, dan schreven we een brief waarin we pleitten voor een nieuw muziektheater. We waren echt niks. Het was pesten. Maar we hadden zo’n plezier. ‘Geacht college,’ en daar gingen we weer: ‘Middels dit schrijven willen we een bijdrage leveren aan de discussie rondom’...

MK: In de kunst bestaat er zoiets als ‘de esthetica van de administratie’, een begrip dat gebezigd wordt voor de vorm van bepaalde conceptuele kunstwerken in de jaren ‘70. Denk aan omschrijvingen of voorschriften die op zichzelf het kunstwerk vormen. Benjamin Buchloh, een bekende marxistische kunsthistoricus, heeft in de jaren ‘80 een tekst geschreven. Daarin koppelt hij die conceptuele kunst terug aan de opkomst van het middenkader in de V.S., en daarmee de toename van een bureaucratisch aspect. Buchloh is iemand die de kunst graag herleidt tot wat in de echte wereld gebeurt. Een andere manier om de conceptuele kunst te bekijken is vanuit een iconoclastische impuls, de intentie van kunstenaars om het beeld zoals dat tot dan toe bestond, uit elkaar te halen.

MJ: We hadden zeg maar conceptuele voorstellingen, stukken zoals We hebben je op het toneel gezien.... Andere stukken heetten Uitnodiging op Concept. Dat laatste was naar aanleiding van het verzoek op een mime-festival te spelen, en dan vroegen we een heel uitgebreid contract, zoals die in de theaterwereld bestaan, en wat we verbeeldden was in feite de inhoud van dat contract.

MK: Leg eens uit.

MJ: In zo’n contract staat alles waaraan je je moet houden, met hoeveel je komt, hoe laat je begint, hoeveel er wordt verdiend, en dat beeldden we als het ware uit. De uitkoopsom, die 750 gulden, lag ook altijd heel pontifiaal op het toneel, en werd altijd prompt gestolen. Van die dingen heb ik enorm geleerd. Als je geld op het toneel legt dan worden mensen gek, het publiek gaat zich met het geld bemoeien, en uiteindelijk wordt het altijd gestolen. Dat was fascinerend.

MK: Waren jullie massaspelen gebaseerd op een verhaal?

MJ: Die hadden vooral een sfeer, zo werden er tekstborden in de lucht gehouden met erop de naam Stockhausen. Ze leken op kunstgebeurens, een soort happenings. Het was een totale chaos, maar daarin zaten altijd dingen, die wij waar vonden. Verhalen over onze ouders, over Nieuw-West, de Amsterdamse tuinwijken. Je moet je voorstellen, ‘t was de tijd van ‘t postmodernisme. Opgevoed met al die moderne waarden, hadden wij gedachten en gevoelens over wat daaraan, misschien, niet klopte.

3. Gefnuikte jeugd
MJ: Nieuw-West, de tuinsteden waar we opgroeiden, en wat onze jeugd was, en alles wat er nu nog bij die scholen staat, zoals je mag niet pesten en iedereen is gelijk, er zij licht en lucht en ruimte voor iedereen -- toen al, toen het pas was gerealiseerd, voelde je een vacuum. Het was er maar je zag ook, zeker aan onze ouders, dat de jas die hen was aangedaan, hen niet paste. Dat ze helemaal niet konden handelen zoals de architekten en kunstenaars dat hun hadden voorgeschreven. Er zat echt iets fout.

MK: Camiel van Winkel heeft een boek gepubliceerd, Moderne Leegte, over het verbond dat de Nederlandse ministeries, dus de bureaucratische toplagen, in de jaren ‘70 sluiten met architekten en kunstenaars voor dat sociale ideaal, de maakbare samenleving. Dat leidt tot stedebouwkundige plannen waarbij alles van te voren werd ingevuld: de architektuur en de vrije ruimte eromheen. Die controle zou leiden tot gewenst gedrag. Van Winkel schrijft dat dat een invulling is van de ideologische leegte, die de moderniteit heeft achtergelaten. En dat er een enorme angst is voor die leegte en wat zich daarin kan openbaren. Het wilde leven moet koste wat kost gecontroleerd worden. Ik vat het nu grof samen maar hierover gaat het boek, dat een jaar of vijf geleden verscheen.

MJ: Wij zochten beelden bij dat gevoel over onze jeugd. Eén zo’n beeld was Géricaults schilderij Het Vlot van de Médusa. We projecteerden het in kleur op een scherm op het toneel...

MK: Op deze foto zie ik ook de kaart van Nederland, zo’n ouderwetse, die voorin de klas stond, met alle provincies in verschillende kleuren...

MJ: We brachten dingen bij elkaar van ongelijke grootte en betekenis...

MK: Ik zie een winterlandschap in 3D...

MJ: Het Vlot refereerde aan noties van ondergang. Prae heette het stuk, ondertiteld Cover the world with white snow. Het begon met een heel mooi Joods meisje, Judith, in een labyrinth, met een paard, die daaruit haar weg probeert te vinden. Tegelijkertijd is er een vrouwenkoor, dat een klassieke tekst zingt. Er zitten dingen van verschillende grootte in, maar dat kwam bij elkaar, het werkte, alsof het ging over universele waarden. Het koor kijkt naar een film van Herman van der Horst, een oude zwart-wit film uit zijn Jan Vrijman periode, ik geloof dat hij Pan heet. Die film gaat over een jong kind, vrij, wild, dat in het riet leeft.

MK: Het stuk was deel van een tweeluik.

MJ: Naast deze classicistisch vormgegeven voorstelling, maakten we een voorstelling die ging over wat gewoner is dan gewoon, over het triviale, bijvoorbeeld dronkenschap. Die twee voorstellingen speelden zich af op verschillende avonden in twee zalen. Eigenlijk had je drie stukken. In de muziekzaal van Shaffy speelde het stuk met de projectie van Géricaults schilderij. En de zaal boven hadden we doormidden gedeeld, je had een toneel met publiek aan één kant en een toneel daar tegenover. In die zaal waren dus tegelijkertijd twee voorstellingen aan de gang, alleen zag het publiek elkaar niet. De stoelen stonden als het ware rug tegen rug. Wij functioneerden deels aan één kant en deels aan de andere, en dat ging zo gelijk door. Dat was een echte kakafonie, soms hinderde de muziek van één kant de andere kant enorm.

MK: Waarom verbond je die classistische kant met trivialiteit? Wilde je de onderbuik van de samenleving afzetten tegen haar idealisering?

MJ: Ja, en dat in één project. Maar of het geslaagd was? Niemand zei er eigenlijk iets over. We kregen geen feedback. En toch maakt het indruk. Hiermee komen we op de kaart te staan. Jac Heijer, de theaterrecensent, schrijft over ons en we krijgen een hele bladzijde voorop NRC Cultureel Supplement. Eigenlijk staat daar niets in, behalve één ding: Nieuw West heeft iets. Voor de rest spreekt Heijer verbazing uit: hoe kan je dat nou doen? Hij vond ‘t geweldig maar was ook in de clash met ons. Kijk, wij waren eigenlijk de eerste Nederlandse groep die niet vanuit de literatuur startte, dat was en is in het theater nog steeds tamelijk bijzonder.

MK: Waren er geen andere groepen die niet vanuit literatuur startten?

MJ: Jawel. Je had bewegingstheater, en mime is een tijd lang interessant geweest, Wil Spoor, Frits Vogels, ‘t werk is misschien niet zo bijzonder maar op dat moment nieuw. Dan het theater vanuit de dans, Koert Stuyf, dat is beeldend georiënteerd. Studio Scarabee in Den Haag, een oergroep in het beeldend theater. Maar dat beeldende theater neigt naar een soort plaatjes, vond ik. Wij wilden iets anders. Wij maken theater en voor ons is dat iets met het publiek en een toneeltje.

MK: Theater als onderzoek. Je stelt je voor...de samenleving is een onderbuik...

MJ: Ja dat zeiden we ook, want we werden altijd enorm aangevallen. Dat is nooit veranderd, men wordt kwaad over wat we doen. Men zag in ons alleen maar destructieve mensen, maar dat was niet waar, daarvoor was het te speels. We waren niet boosaardig. Kijk maar naar de foto, dit zijn zandbakkinderen. We maakten dingen kapot om te kijken wat het nou is. We vonden Mimo Rotello mooi, Wolf Vostell, kunstenaars die letterlijk met deconstructie bezig waren, we hadden natuurlijk John Cage gezien, hoe bij hem de pianovleugel uit elkaar ging, en eigenlijk was het bij ons niet anders. Maar met anderen hadden wij daar enorme ruzies over. We schreven dan brieven dat we ‘In deze zaal’, en legden daarin uit waarom we vonden dat we bepaalde dingen moesten doen.
Wat deden we? Welnu, ik kwam op in de Concertzaal in Shaffy, met een boormachine, en als je weet hoe onhandig ik ben... Maar iemand had me geleerd hoe je dat moet doen. Het was heel kinderachtig en toch tamelijk sensationeel, ik boorde gaten in de wand, maakte er een boekenplankje, en dat was het dan. Mensen spreken me er nog op aan, dat je dat durfde! Het was inderdaad niets maar, begrijp je, zoiets was nog nooit gebeurd, dat deed je niet...en dat voelde je ook, dat dat helemaal tegen het theater van dat moment inging...

MK: Zette je boeken op het plankje?

MJ: Daar was het voor. Er werd heel lang over gepraat, wat zet je daar dan op, dat was ook onze lol, zet je daar dan Janson op, een kookboek of een kinderboek?

MK: H.W. Jansons History of Art?

MJ: Ja, dat was in die tijd de bijbel op de kunstopleidingen. Maar ik weet niet meer waarvoor toen gekozen is....

MK: De meningen verschilden...

MJ: Uiteindelijk was het niet belangrijk. In die tijd heb je Discordia, een groep met succes -- wij niet, maar wij waren heel tevreden met ons non-succes -- hun programma’s hadden titels zoals De Stijl. Daarin zag je de Breuer- en Mies van der Rohe stoelen, zij wel, want Jan-Joris Lamers had zogenaamd verstand van die meubelen. Nou ja, dat stelde niks voor, je hoeft maar drie boekjes te lezen, dan ken je de weg in die wereld ook. Wij hadden er de pest aan dat die mensen zo moeilijk en zo duur zaten te doen, wij zochten naar het meest low profile stoeltje van Rietveld wat er was, dat klopte bij ons, het was dat Kazernestoeltje. Daar werd dan over gepraat, laten we het blank, verven we het of zetten we het alleen in de grondverf...

4. Theater na ‘68
MK: Ik ben een leek wat betreft de theatergeschiedenis van Nederland, en de mate waarin je daarin idealen van ‘68 terugvindt. De revolutie, de droom over een betere wereld. Kijkend naar de Nederlandse kunst is die relatie ook niet zo makkelijk te bepalen. Relevant lijkt me niettemin een kunstenaar als Ben d’Armagnac, die in performances de vrije expressie zoekt...

MJ: Ja, maar zo werd dat toen niet genoemd.

MK: Ik denk ook aan Daan van Golden, zijn gestileerde maar dromerige schilderijen. Contemplatief werk. Hadden jullie iets met ‘68? Speelde dat een rol van betekenis?

MJ: Bedoel je de revolutie?

MK: De droom over een betere wereld. Een wereld waar meer vrijheid, waaronder sexuele vrijheid, zou zijn.

MJ: Helaas, in die tijd ging het er ons eigenlijk om om te proberen niet politiek te zijn. We waren wel moralistisch, maar men verweet ons dat we het moralisme verkitschten. Wat ik niet waar vond, ik denk dat we echt moralistisch waren. Het gekke is dat moralisme nu weer een term is waarvoor we moeten gaan kiezen. In de kunst en het theater vraagt men erom! Maar toen Nieuw-West begon, profileerde het zich als a-politiek.

MK: Waarom?

MJ: Met onze keus wilden we ons positioneren. Om ons heen waren allerlei mensen politiek actief. Wij wilden een andere richting op. Maar daarmee hebben we eigenlijk iets uit handen gegeven. Ik ben later met Rob politieke dingen in onze stukken gaan betrekken omdat ik het miste.

MK: Je miste betrokkenheid bij de maatschappij in wat jullie deden?

MJ: Ja.

MK: Hoe gaf je vorm aan die begaanheid met politiek, aan engagement?

MJ: Ons werk is met de tijd wel politieker geworden, alleen vind ik het probleem van politieke kunst: het werkt nooit. Politiek werkt alleen als politiek. Wij zijn geen beleidsmakers. Die bedenken dingen die op onze levens van invloed zijn. In onze stukken kunnen wij hoogstens een soort maatschappelijk klimaat verbeelden waar de politiek ‘n afgeleide van is. Kunst of toneel kan de maatschappij spiegelen. Aan een enkeling is het voorbehouden om vroegtijdig iets te spiegelen. Dat leidt meestal pas veel later tot iets.Victory Boogie Woogie van Mondriaan, pas als Mondriaan de erkenning krijgt die hij verdient gaat men daar nog eens serieus over nadenken. Met Rob heb ik het laatst nog gehad over politiek, wat was nu die Actie Tomaat, wat was die Maagdenhuis Bezetting, waar ging het in die tijd om? Wij liepen er achter aan, wij deden mee, met onze domme koppen, maar wat heeft die tijd voor invloed gehad op ons? Alles moest mogelijk zijn, er was een enorme behoefte aan vrijheid, en men genoot van vrijheid. Dat is wel kenmerkend aan die tijd.

MK: Dat was bijzonder.

MJ: Het had ook vreemde kanten. Een van onze beste vrienden zat in het onderwijs en was pedofiel. Er is een verschil van hoe we daar toen tegen aankeken, op een naïeve manier enthousiast en haast zonder mening, en hoe we dat nu doen.

MK: Het was een praktiserend pedofiel?

MJ: Ja. Dat gegeven kwam bij ons later wel terug in een stuk, Talkshow. Ik intimideer daarin een jonger iemand. Wij speelden in de hele vroege ochtend, om half vier ‘s morgens. We lieten de voorstelling op dat rare, donkerste moment van de nacht beginnen. We dachten er komt niemand, maar het rare was, ‘t was drukker dan ooit te voren. Mensen wilden dat meemaken. Het was een hele verdrietige voorstelling. Het was hard want ik zat iemand sexueel op het lijf. Dat was confronterend. De laatste jaren maken we meer voorstellingen over deze tijd.
Neanderdal ging over iets wat echt een kenmerk is van de tijd van nu: de totale onverantwoordelijkheid die er is gekomen, maar wat doen, in een super-opportunistische wereld. In dit geval zag je op het toneel bovenal wangedrag. Daar gaat een stel jongens, zeg maar Neandertalers, tekeer. De culminatie van het wangedrag was dat iemand uit het publiek naar voren stapt en zegt: nou moet dit stoppen. Deze vrouw, actrice Simone Etkehoven, roept hen tot de orde maar zij zegt daarbij dingen waar de jongens op ‘t toneel zelf niet aan toekomen en wat eigenlijk veel verder gaat als wat die laten zien. De vrouw formuleert zinnetjes die ons waren bijgebleven, zoals ‘t zinnetje van Bolkestein, “We importeren armoede”. De vrouw legt haar sympathie bij lieden die in vrachtauto’s rijden met in de achterbak 60 Chinezen, en verklaart hen tot de echte helden. Weer andere helden lopen met dynamiet op hun lichaam rond en laten de boel ontploffen. Volgen shaar dan. Eigenlijk leeft zij in dezelfde euforie als de jongens. Alleen legt zij haar ziel en zaligheid in een politiek geladen monoloog. En inderdaad, die Neandertaler jongens, in feite grote baby’s die in hun eigen pis en kwijl rondlopen, ze vallen bij haar monoloog in slaap. Met de duim in de mond dommelen ze in. Prachtig! Het stuk was ook heel mooi geschreven.

MK: Een heuse moraliteit...

MJ: Wij maken alleen maar hele moralistische stukken. Neanderdal heeft de Charlotte Köhler prijs opgeleverd voor Rob de Graaf. Dat voelde als een triomf voor iedereen.

5. Jezus Liefhebber
MK: Een andere voorstelling was Jezus Liefhebber.

MJ: Marijn van der Jagt, die toen bij ons als dramaturg werkte, bracht ons in contact met Cyrus Fritsch, en dat klikte. Cyrus droeg altijd zijn videocamera bij zich en filmde op straat, en hij had een voorliefde voor alles wat merkwaardig was, freaks bijvoorbeeld, junks, en dan ook nog eens junks die extreme dingen hadden gedaan, zoals in opdracht van wie dan ook mensen doden. Er waren superintelligente mensen bij die al hun kinderen hadden afgestaan, en waanzinnige verhalen vertelden over wat ze hadden meegemaakt. Over die mensen had Cyrus een erg ontroerende film gemaakt. Wij wilden het leven van die mensen op het toneel tonen, in zijn meest ruwe en rauwe vorm. Als de nood aan de man kwam, was er ook die film waarin je het allemaal nog eens expliciet zag, op een vrij kunstzinnige manier. Die film lieten we dus ook zien. Maar die mensen zelf stonden dus op het toneel. We reisden met die mensen, met een heel pandemonium, door het land om te spelen. Zelf had ik een monoloog die eigenlijk ging over een dip, maar niemand heeft dat ooit begrepen.

MK: Hoe verhield jullie stuk zich tot Gerard-Jan Reinders Liefhebber?

MJ: Ik had Gerard-Jan Reinders gevraagd om een soort bijbelse tekst te schrijven. Die wilde ik spelen met in mijn buurt allemaal tieners van de straat. Ik dacht daarbij aan foto’s en films van Larry Clark, die vond ik interessant en mooi. Het moest een stuk worden met het tienerleven erin vervlochten, op oude sky banken op ‘t toneel. Ik kon me voorstellen dat dat zou werken en verheugde me erop.
Gerard-Jan zou dus een tekst schrijven en die zou Jezus heten. De tiener-kinderen zouden m’n discipelen zijn. Na zoveel tijd vroeg ik Gerard-Jan zullen we dat nog eens doen? En toen zei hij: ha, grappig, ik heb dat net voor de IKON gedaan. Hij had dit idee dus zelf in z’n geheel uitgewerkt!
Ik had goed de pest in. Maar toen besloot ik, dan pik ik ook wat van jou. Ik heb toen Liefhebber gepikt, en dat heeft geleid tot Jezus Liefhebber.
Ik vind Liefhebber één van Gerard-Jan’s mooiste teksten.

MK: Waarom?

MJ: Dat gaat staccato over dat hele smerige leven om ons heen waar we niets van willen weten, en het beeld daarvoor is een soort gezinssituatie waar alles mis is. Liefhebber is z’n meest gespeelde tekst; die is vertaald en door buitenlandse groepen op het repertoir genomen. Toneelgroep Amsterdam heeft er veel succes mee behaald, Titus Muizelaar heeft het geloof ik wel 300 keer gespeeld. Maar zijn andere stukken, ik vond het vaak maar kinderachtig spul. Kijk, Gerard-Jan Reijnders is een keurig opgevoed jongetje, hij werkt met keurig opgevoede mensen, dat heb ik altijd een bezwaar gevonden. Als acteurs op het toneel masturberen dan is het doen alsof ze masturberen. Niemand valt daardoor van zijn stoel. Het lukt hem niet goed om het gevoel van hier en nu over te brengen, en dat je kijkt naar echte mensen.
Met Jezus, Liefhebber wilde ik laten zien dat er iets bestaat als realiteit-op-het-toneel. En ik denk dat er geen voorstelling is geweest die dat ooit zo heeft aangetoond. Je geloofde je ogen niet. Er gebeurde iedere avond wel iets. Ik heb mijn monoloog en daar steekt Nico mij in brand. Ik sta dus gewoon opeens brandend op het toneel. Ik had ‘t helemaal niet in de gaten. En, zij heeft nog heel lang gewacht omdat zij weet dat ik erg van dat onverwachte soort dingen hou, maar op ‘n gegeven moment hoor ik Truus, m’n vrouw, heel hard roepen: “Marien, je brandt!”, en dan zie ik dat die jas van mij helemaal in de fik staat. Ik had de tegenwoordigheid van geest om over de vloer te gaan rollen om het vuur te blussen. En dat lukte me. Wat gebeurt er in deze voorstelling? Mensen maken elkaar af, ze gaan van de drugs ter plekke bijna dood, er wordt gehuild, gevreeën, gekotst, de hele vriendenploeg komt mee, allemaal waanzinnige mensen, dat vermengt zich met elkaar, en daarin loopt dan weer Cyrus Fritsch, een rare man die altijd wil opvallen en totaal ongegeneerd de boel filmt. Het wordt een vulkaan die op het punt staat om uit te barsten. De dealers komen op ‘t toneel, en je ziet dat ze geld vangen, er wordt gespoten, en dat in een simpele setting. Het stuk is later veel geïmiteerd, het maakte indruk. We zitten aan een lange tafel, daar begint het mee, op het goeie moment komt dan de afhaal-chinees of de pizza-jongen op z’n scootertje. Dozen worden geopend en we beginnen allemaal te eten en te drinken. De zwaarste alcoholisten deden mee. Daarvan leeft bijna niemand meer. In winkelwagentjes zitten flessen wodka, en tot je verbijstering zie je dat die mensen op een avond twee liter wodka opdrinken.

MK: Waanzinnig...

MJ: Een van die mensen is geloof ik drie weken later doodgegaan.

MK: Hoe werk je met de mensen? Maak je een contract? Betaal je ze?

MJ: Ja. En dat op verschillende manieren. We hebben daar een beetje over nagedacht. De junk betaal je achteraf -- als je vooraf betaald dan komt die niet opdagen. Nico kan je het beste helpen -- het leven van die mensen is namelijk een wanhoop -- door zijn telefoon en gas en licht te betalen. Bij de voorstelling is ook muziek, een opera van de straat, een junk-opera. Die was mooi. Maar om dit te produceren: het was de hel. We gaan naar Antwerpen en ‘s nachts om drie uur worden we uit het hotel gegooid, want die mensen maken er werkelijk een troep van. Ze zijn onmogelijk. We hebben een speciale vervoersdienst die we ingelicht hebben over wat voor vlees ze in de kuip hebben, maar daarmee zijn we gestopt, want die hebben gehuild, zulke passagiers hadden ze nog nooit meegemaakt, ze konden het niet aan.
Op toneel zie je mensen letterlijk pissen, ‘t water loopt hen uit de broek. Het was krankzinnig. Eén van de voorstellingen wordt bezocht door een cameraploeg van de VPRO, tot mijn eer moet ik zeggen dat ze me voor een junk aanzien, en ik zeg dat ze weg moeten gaan, dat ik me niet laat prostitueren, en zo’n VPRO-iemand denkt, dat zal wel loslopen. Maar ik ben dan niet te houden, die ploeg slaat voor mij op de vlucht; vloekend, tierend, met al hun televisiearrogantie. En dat wou ik getoond hebben, dat zijn m’n kleine oorlogjes, die kan ik dan kwijt. Met tape had ik het aangegeven: jongens, achter dit lijntje blijven. Ik weet hoe dat werkt, die man laat zich dat niet zeggen, maar ik weet ook dat mijn woede groter is dan zijn woede, ik weet dat ik hem uiteindelijk achter ‘t lijntje krijg. En ik heb hem gevolgd tot aan zijn auto om dat duidelijk te maken.

MK: Heb jij met die junks een persoonlijke band ontwikkeld?

MJ: Ik kan er niets mee. Het is me te... Sommigen vond ik hele aardige zielepieten. Er was een grappige jongen, een gebochelde -- je ziet ze niet meer in het vrije want die worden in tehuizen opgeborgen -- dat was een gedrocht in een gehandicaptenwagen, Achmed, zwaar aan de dope. Maar ook om te haten, zo iemand; hij haalde ‘t bloed onder je nagels vandaan.

6. Kunst als inspiratiebron
MK: Ik wil toch terug naar de kunst. Neem bijvoorbeeld Het Vlot van de Médusa van gericault. Wat haalde je uit de kunst?

MJ: Het is de tijd van de avant-gardes, van nieuw, nieuwer, nieuwst. Het één reageert op ‘t voorgaande. Wij keken naar wat er in het theater was en wat er gebeurd was, en we hadden iets van, er is veel werk voor ons te verrichten, we moeten veel doen, veel laten zien, echt iets aanrichten. Kunst was een inspiratiebron, we waren getroffen door de moed daarin, vaak was er gewoon een dosis moed nodig om het te doen, en we zeiden vaak ook over het theater: dat moet je gewoon flikken.

MJ: Zag je dat in de kunst meer dan in het theater?

MJ: Ja. Wij kozen een soort raar low profile omdat het theaterbedrijf zo duur deed. Daarop vielen we het theater aan. In onze meer conceptuele stukken weerklonk ook de echo van Joseph Kosuth en Lawrence Weiner, van werk dat we hadden gezien of waarover we hadden gehoord. Maar vaak waren dat dingen die wij niet zo wilden. Ik heb er ook een conflict mee. Weiner kan je nu in het Van Abbemuseum zien, als groot manifest op een muur, en er was een koperen plaat gemonteerd op het Stedelijk, nu ja, die heeft er maar kort gehangen. Maar in het Pompidou zagen we iets, dat was voor ons het ding, dat vonden wij geweldig, wij herkenden ons erin. Toen ik het zag moest ik bijna huilen. Het betekende voor mij een eindpunt, ik heb je daarover al verteld, van de conceptuele kunst. Ik heb het over een werk van Ian Wilson, ‘There is a discussion’, zo’n klein handgeschreven klotebriefje. Dat was wat wij deden, uit je blocknote een papiertje trekken, daarop schrijven, ‘There is a discussion’, en dan zo’n punaisse, ‘tak’.

MK: Was je bij die discussie?

MJ: Nee. Maar jij vertelde me er laatst over.

MK: Ja. ik was bij zo’n discussie in het Stedelijk, recent, dus jaren nadat jij dat briefje in het Pompidou zag. Om precies te zijn, op 19 april 2002 om 2 uur ‘s middags. Daar stond die man, in een elegant sober pak, het leek een asceet. Het gesprek zou gaan over het eindige en het oneindige -- the finite and the infinite. De waardigheid van de conversatie staat me bij, bijzonder was de gestileerde wijze waarop Wilson als gespreksleider wat anderen zeiden een plaats gaf in het gesprek. Daardoor ontstond een heus bouwwerk van woorden. Mooi was ook hoe hij telkens met uiterst veel respect de mensen bedankte voor wat ze te zeiden, wat het ook was. Zelfs de meest minimale bijdrage was welkom, en werd ten volle benut. Toen aan de discussie een eind kwam, en ieder zijns weegs ging, liep ik naar buiten, het museum uit, en ik dacht bij mezelf: Dit was een mooie ervaring, in het gesprek kwam geen enkele maal het woord ‘kunst’ voor, en toch had alles wat er werd gezegd te maken met dat je zin en waarde en betekenis geeft aan iets dat niet al voorhanden is en dat nog gemaakt moet worden, en dat je het nodig hebt om dat te doen. Het hele gesprek had kleur gekregen door een hoog streven, een vergeestelijkte omgang met dingen, die je des te intenser liet beseffen dat je van hun concrete verschijning moet genieten.

MJ: Mooi! Maar ik had er toen ook een beeld van. Ik wist waarmee die man zich had bezig gehouden, er waren foto’s van wat hij had gedaan, je ziet dan veel mensen om hem heen, discipelen...

MK: Dat was inspirerend?

MJ: Die kale pure zin in ‘n museum, die zal mij nooit verlaten. ‘There is a discussion’, dat gaat ergens over. Het is een ultieme zin. Belangrijk is ook dat een kunstenaar zich hieraan houdt, dat hij vorm geeft aan zo’n discussie. ‘This way Brouwn’ is ook zo’n zin, het zegt iets over afstand, ruimte en tijd. Ook wij proberen in onze stukken ruimte en tijd in hun zelfstandigheid te hanteren, we hebben ‘t over tijd, we projecteren dia’s. Gebruik makend van de theatersituatie, zeggen we: ‘Als U weggaat...dan vertrekken wij ook’. De mensen in het publiek wisten: ze gaan pas weg als wij ook weg gaan. Je zadelde ‘t publiek op met verantwoordelijkheid, en toen we ze voor ‘t eerst maakten, duurden die stukken dan ook idioot lang. We hadden voor de gelegenheid genoeg tekst achter de hand, totdat ‘t laatste publiek weg ging. En er waren mensen die maar bleven zitten. Tot twee uur ‘s nachts en dan dacht ik, ik geef het op. Die mensen waren het gevecht met je aangegaan.

7. Nieuwe projecten
MK: Vertel over de voorstellingen die je nu ontwikkelt. Je gaat, naar ik begrijp eigenlijk voor het eerst, samenwerken met een kunstenaar.

MJ: Inderdaad, we gaan iets met Marijke van Warmerdam doen.

MK: Hoe werk je met haar samen?

MJ: We hebben het eerste gesprek gevoerd, so far for now. In dit geval staat me wel iets voor ogen, na de laatste tijd dingen gemaakt te hebben met een verhalend element. Ik ben nu geïnteresseerd in iets dat inert is, waarin geen, qua tekst dan, werkelijk verhaal of follow-up zit. Ik moest denken aan films van Andy Warhol, en ook aan die van Bruce Nauman. Dat werk is zelf een soort sur place, het gaat niet verder in tijd, en toen kwamen we op haar.

MK: We komen weer terug bij werken uit de periode 1970-80.

MJ: Daarna had je die trans-avantguardia, schilderkunst van Italianen als Cucchi en Chia, maar dan moeten wij even slikken.

MK: Daar kon je niet veel me?

MJ: Het waren prachtige schilderijen, maar...

MK: Hoe zit het met kunst van recente datum? Inspireert die jou?

MJ: Ik maak ook dansvoorstellingen met mijn vrouw en met een vrouw [Truus Bronkhorst]. Die voorstellingen gaan over vrouw zijn. Voor mij is een erg belangrijk kunstenaar Marlene Dumas. Ook Louise Bourgeois is een heel belangrijk. Beide moeilijk te kopiëren. Marlene Dumas heeft fantastische titels. Iedere titel van haar overtreft het beste van wat er op toneel aan titels is. Ik vind het werk onwaarschijnlijk mooi en krachtig.

MK: Waar gaat het werk van die kunstenaars dan over?

MJ: Over kwetsbaarheid en zijn tegendeel. Er zit een emancipatorische kracht in. Het gaat over hoe een vrouw zich gedraagt en zich behoort te gedragen, over waarop een vrouw aangevallen wordt, haar sexualiteit en sensualiteit, het gaat over de vrouwlijke kunstenaar, over die positie. En bij Bourgeois: wij hebben ouders en een meisje heeft wat met vader. Bij Bourgeois gaat het volgens mij over paternalisme, het je ontdoen ervan.

MK: Dat wat bindt en hoe dat te doorbreken.

MJ: Het wordt onze laatste dansvoorstelling, en die moet over dans gaan, het is het laatste stukje na 25 jaar ermee bezig geweest te zijn. Zo kom je op dingen, het idee ervoor is één vrouw en een barre, en we hebben een barre gemaakt die net iets hoger is dan een bar moet zijn. Dat refereert aan Louise Bourgeois, een barre is tegelijk ‘n paternalistisch ding. Onze barre moet net iets hoger zijn dan de danseres. We vinden het mooi dat haar hand dan ook iets hoger komt.

MK: Jij maakt de link tussen theater en kunst op een heel erg organische manier. In je leven hebben die kunstvormen een plek naast elkaar. Maar hoe zie jij dat verband van een afstand? Heb je er ook een theorie over?

MJ: Ik kijk er nu heel anders tegenaan dan toen. Dat is net als met het werk van Beuys: ik denk dat je daar nu heel anders naar kijkt dan toen.

MK: Voor ‘t werk van Beuys is heel belangrijk hoe het wordt opgesteld, of er iets bijzonders mee wordt gedaan. Het werpt de typische vraag op: hoe kan je ‘t leven waar het werk ooit een weerspiegeling van was, weer laten voelen? Dat is niet zo makkelijk. Dat geldt ook voor het werk van bijvoorbeeld Yves Klein.

MJ: Ja, bij hem moet ik denken aan het beeld van een man die met een blauwe monochroom op de kap van zijn auto naar Nice rijdt. Sterk spel!
Dood van een Hippie (The Tomb, 1969) van Paul Thek is ook zo’n werk dat verbonden is met het leven van een kunstenaar.

MK: Jij hebt dat werk gezien?

MJ: Ja. In ‘t Stedelijk. Dat was ook vroeg, rond 1970. Ik vond dat werk mooi. Het was een soort 20ste eeuwse mummie. Wat vind ik daar van? Ik heb er geen theorie over. Dat is voor anderen. Ik kijk naar zo’n werk als een toeschouwer en wat doet een toeschouwer in feite? Iets zien en er zijn eigen verhaal van maken! Hopelijk gebeurt dat ook in het theater. Mensen moeten zich op jou kunnen concentreren om hun eigen verhaal te vertellen. Dat bedoelen we met dat grote woord: ‘communicatie’. Als dat niet gebeurt, dan gaat dat kunstwerk of theaterstuk niet leven. Dan gebeurt er niets. Dood van een Hippie. Ik herinner me nog goed dat rare rechte stokkerige stakerige lichaam.

MK: Wat heeft je volgende stuk te maken met de maatschappij van nu? Hoe kwam je uit bij Marijke van Warmerdam? Je noemde je interesse in kunst die gaat over een sur place.

MJ: Ja, inertie. Ik moet dat stuk nog maken. Je hebt dan wat pijlen op je boog. Ik zat te denken aan de Warhol films. Zoiets stond me voor ogen. Het is lang geleden dat ik iets daarvan gezien heb. Hoe waren die? Wat me nog bij staat: eindeloos en oeverloos gepraat. Op een egale toon. Iets dat ik zelf niet vaak doe. Bij mij is het eerder kleurrijk en expressief.

MK: Bedoel je Warhols eigen dictie?

MJ: Nee, die van de mensen die spelen, hoe heten ze, Joe Dallessandro, ik weet het niet meer. Maar ook die Lou Reed muziek, dat zeurt, op een hele goeie manier, maar door. Venus in Furs...

MK: Associeer je dat gevoel met de tijd van nu?

MJ: Nee, eigenlijk helemaal niet.

MK: Je wilt het gebruiken om naar het nu te kijken?

MJ: Die Warholtijd overspant verschillende tijden. Maar ik denk vooral aan die monotone Warhol films. Ik herinner me een monoloog van twee mensen in een gang, een heel vaag maar toch sterk beeld. Die kant moet het op met de voorstelling. Ik heb nu één gesprekje gehad met Marijke van Warmerdam. Wernard Zilver heeft dat contact gelegd. Dat was een leuke ontmoeting. Ik hou van haar werk.

MK: Wat vind je er mooi aan?

MJ: Het werk heeft een persoonlijke dynamiek. Het werk is eerlijk. Het overschreeuwt zichzelf niet. Wat is dat nou, het meisje en de handstand, die projectie van dat meisje dat ergens buiten een handstand maakt? Ik werk met dans, voor mij is een lichaam ondersteboven indrukwekkend, een heel groot moment, de wereld staat op zijn kop! In een voorstelling is het ons gelukt om iemand aan een been op te hangen, we sleepten het middels een katrolletje over de vloer, en het was mooi toen dat lichaam in die ruimte hing. Alle kunstenaars hebben iets met dat gegeven willen doen, Bacon, die bloedende os van Soutine en al eerder van Rembrandt, dat uitdruppende stuk vlees.
Een lichaam verschilt van een lijn. Er is zoiets als abstracte dans, ik heb dat altijd absurd gevonden, want dans wordt uitgevoerd door lichamen en lichamen betekenen wat. Een rechtop staand lichaam, of in het geval van Van Warmerdam een schuin lichaam, dat is nooit een abstractie. Je voelt gewoon, dat zit nou eenmaal in ons eigen lichaam, hoe dat lichaam zich staande houdt, je voelt die balans.
Die handstand: het rokje van het meisje hangt naar beneden, het broekje is te zien, en daarmee de kwetsbaarheid van een vrouw. Ik verbind dat met een van de mooiste schilderijen die ik ken, dat is het Schaamtemeisje van Marlene Dumas, maar daar is het andersom. Het meisje staat zich te schamen, je ziet het aan haar houding. Dat klopt bij de leeftijd die ze dan heeft. De kleuren van dat schilderij zijn prachtig. Het blekige dat daarin zit. Als ik naar dingen kijk, dan zet ik er vaak in gedachten mijn paraaf bij: Akkoord, ‘t is goed! En dat betekent veel, zo makkelijk ben ik niet! Bij Marijke van Warmerdam klopt ‘t werk ook bij de dingen die ik van haar ken. De balans, daar gaat het vaak over, dat komt terug in de video van de Surinaamse jongen met de bal op z’n hoofd, dat is vreselijk mooi, dat is net een gedicht.

Deze tekst vormt de neerslag van gesprekken die plaatsvonden op 15.10, 29.11 en 6.12.’04 in ‘t bovenzaaltje van Studio Bronkhorst, Amsterdam.
Mark Kremer is free lance tentoonstellingsmaker en schrijft over kunst.

[ << ]